Gökhan Yorgancıgil

C'era una volta il West

– Frank?
– Bizi Frank gönderdi.
– Bana at getirdiniz mi?
– Bir at eksiğimiz var galiba…
– Fazladan iki tane getirmişsiniz.

Türkiye’de Film Çekmek

Pixar’ın şu meşhur, seyrine doyum olmayan animasyon filmlerinden Ratatouille’da sık sık geçen bir cümle vardı: “Herkes yemek yapabilir”. Ratatouille’da, bir farenin koku alma yeteneğini kullanarak aşçılık işinde başarı göstermek için katlandığı zorlukları izlemiştik. Yerleşik yargıları yıkarak, bilinen kuralların dışına çıkarak yeni ve yaratıcı fikirlerle bir şeyler yapmaya çabalamak, yapılabilecek şeylerin en iyisidir diyordu film bize. Herkes yemek yapabilir evet ve artık “herkes film çekebilir” de diyebiliyoruz. Çünkü malum, dijital teknolojiler gelişti, kamera elektroniğinde son kullanıcı ile profesyonel kullanıcı arasındaki ayrım gitgide yok oluyor. Kurgu artık sıradan bir ev bilgisayarında kolaylıkla yapılabiliyor. Evet gerçekten de herkes bir film çekebilecek teknik donanıma kolaylıkla erişebiliyor. “Kolaylıkla” çünkü eskinin devasa kameraları, dev ışık ekipmanları ya da pelikül işleme zorluklarıyla yüz göz olmadan elinizde tuttuğunuz mini minnacık bir kamerayla pekala bir film çekebiliyorsunuz.

Peki gerçekten böyle mi? Malesef işin aslı yine öyle değil… Sinema işi maalesef yine büyük miktarlarda bütçeye, çok sayıda insanın emeğine bağlı bir iş kolu olarak kalıyor. Kısa film çekmek kolaylaştı, genç yönetmenler, senaristler kısa filmlerle kendilerini gösterme imkanına artık daha kolay erişebiliyor demek çok daha doğru olacak. Sinema üretim maliyetlerinin azalıp azalmadığı konuşulduğunda her cümlede geçen “sinema” kelimesi yerine “kısa film” derseniz hakikati tam onikiden vurmuş oluyorsunuz.

Bir sinema filmi çekmek için ilk ihtiyacınız olan şey bir fikirdir. Kafanızda dönüp duran bir fikir sizi kendisi için harekete geçmeye zorlamaktadır. Fikrinizle konuşursunuz. Size “Benim için çabala, beni beyazperdede görmek istemez misin?” der durur ve durduk yerde başınıza iş açmanıza neden olan olaylar zinciri bu sayede başlamış olur. Oturup sütlü kahvenizi yudumlarken dünyanın en iyi, en entelektüel, en popüler, en zengin ya en herhangi bir şey olan sinamacılarının filmlerini yorumlamak, burun kıvırmak varken ne demeye insan kendi huzurunu kaçırır ki? İşte bir fikir, sadece basit bir fikir, insana bunu yaptırabilir. Oturur senaryonuzu yazar ya da yazdırırsınız. Birkaç arkadaş bir araya gelip birlikte yazmak en iyisidir ama böyle bir birlikteliği idare etmek çok daha güçtür. Her neyse… Artık senaryonuz da elinizde olduğuna göre “Yahu bunu çekmek bize kaça patlar?” demenin de vakti gelmiştir. Tabi senaryonuzu yazarken Johnny Depp’i hayal ederek yazdınız değil mi? Belki de Brad Pitt? Eh peki, onlar olamayacaklar, anlaşıldı o halde Kenan mı oynasa acaba mı diyorsunuz? Yoksa daha en baştan “Aslında bizim Birol’un tipi de fena değil, hem sempatik çocuk” diyerek mi işe başladınız? Şaka bir yana eğer yeşilçam ya da tv dünyasından bir kişi değilseniz ya da yakın çevrenizden birileri bu işlerin içinde değilse gelecebileceğiniz nokta eninde sonunda gerçekten bu olabilir.

Bir film çekmek için bir fikre sahip olmaktan sonra yapılması gereken ikinci iş kendinizi konumlandırmaktır. Nasıl bir film çekmeyi istiyorsunuz? Festivallerde boy göstermek mi ilginizi çekiyor yoksa filmin gişesinden gelen paraları saymanın zorluklarına katlanmayı mı tercih edersiniz? İkisi birden çok zor. Bunu unutun. En azından ilk filminizde. Ama, “üstad acaba yine ne büyük hikmetler buyurdular” kitlenizi oluşturduktan sonra “hem gişe hem festival” diyebileceksiniz. Kendinizi konumlandırdıktan sonra artık en önemli aşamalardan birine yani senaryo yazma aşamasına geçmeniz daha sağlıklı olacaktır unutmayın. Burada bilmeniz gereken şey ise şudur: Senaryo yazma işi uzmanlık gerektiren bir iştir. Hiçkimsenin senaryo yazmaya karşı doğuştan gelen bir yeteneği olamaz. İyi bir senaryo yazmak için bu konuda yeterince uzmanlaşmış olmanın yanında yaratıcı yeteneğe de sahip olmanız gerekmektedir. Senaryonuz artık elinizde olduğuna göre bir film çekmek için gereken fazlardan birini yani Pre-Prodüksiyon yani Yapım Öncesi fazını tamamlamış oldunuz. Artık yapım aşamasına geçebilirsiniz.

İlk bulmanız gereken kişi bir yönetmendir. Yönetmen kimdir nasıl bir adamdır (ya da kadındır) apayrı bir yazının hatta yazıların konusu olacağından burada bu kadar yetinelim. Filminizi ve kendinizi konumlandırırken yönetmenin kim olacağı konusunu da çözmüş olmanızda fayda var. Yönetmen siz değilseniz filminiz kötü olduğunda suçlayacağınız kişidir, ona göre… Türkiye’de yönetmenlik mesleğinin sırlarını bilmeyen ama bir şekilde bu işlere girip zamanla bu sırları öğrenmeyi umut eden bir grup sinema heveslisi var. Bu kişiler ilk film deneyimlerinden sonra bu işi kendilerinin de yapabileceğini, göründüğü kadar da matah bir şey olmadığını düşünen kişilerdir. Bu yüzden ilk filmini çeken yapımcılarla çalışan bir yönetmenseniz bunu unutmayın. Öte yandan ilk filmini çekecek bir yönetmen olarak tecrübeli yapımcılarla çalışan bir kişiyseniz lütfen bunu nasıl başardığınızı bize de anlatın. Her biri psikolojik birer cendereye dönüşebilecek yapımcı-yönetmen ilişkilerinin sizin projenizde süt liman olduğunu varsayarak ilerleyelim. Yönetmeninizi buldunuz. Artık onun direktifleri sayesinde diğer bütün yapım ekbini kurabilirsiniz. İyi bir yönetmen önerdiği / istediği her kişi için alternatifini de üretebilen ya da alternatifinin bulunması konusunda bir fikri olan yönetmendir. Buna oyuncular ya da teknik ekipten herhangi biri dahildir. Genellikle yapımcı ile yönetmen arasında yapılacak ilk toplantılarda baş rol oyuncuları en yoğun tartışılan konulardır. Yapımcının filmini satmak isteyen biri olduğunu hatırlarsak, yapımcının portföyünü Bülent Ersoy, son dönem bir güzellik kraliçesi, eklemleri fazlaca oynak bir pop şarkıcısı ya da kendini Paris Hilton zanneden yeniyetmelerden bir kaçı işgal etmiş olabilir. Bu konuda çıkabilecek sorunları da aştığınızı varsayıp yönetmen ve yapımcı arasında yapılacak hayati öneme sahip toplantılara dikkatinizi çekmiş olalım. Haddizatında bir film yapım ekibi Yaratıcı Ekip, Kamera Grubu, Yapım Grubu’ndan oluşur. Yönetmen, bu grupların kurulması sırasında fikir beyan eder ve bir fikri vardır, olmalıdır. Bu ekiplerin kurulması aşamasında en önemli rolleri genellikle Reji Asistanı (Yönetmen Yardımcısı) ve Yapım Asistanı (Yapım Koordinatörü ya da Prodüksiyon Amiri de denmektedir) oynar. Reji Asistanı ile Yapım Grubu arasındaki iletişim son derece önemlidir. Hayat kurtarır. Kötü giderse de ölümcül sonuçlar doğurabilir. Yapım Öncesi Aşaması’nda bütün bu ekiplerle anlaşılır, ücret, sigorta, ulaşım vs. gibi her türlü sorun masaya yatırılır ve çözümler aranır. Aynı zaman diliminde Yönetmen ve asistanları senaryodaki mekanların ve kişilerin bir dökümünü çıkartıp tek tek sonuca bağlarlar. Yapım Grubu da mekan ve oyuncu anlaşmalarını sonuçlandırır. Yapımcı ve Yönetmen bir araya geldikten sonra ilk bulmaları gereken kişi Reji Asistanı’dır. Peki bir yönetmen yardımcısı nereden bulunur? Üstlendiği rol hesaba katılacak olursa bu kişinin tecrübeli olması çok fazla önem taşımaktadır. Yönetmen yardımcıları sektörün ilişkiler ağını en iyi bilen ve değerlendirebilen insanlardandır. Bu yüzden biten bir dizi, biten bir film varsa eğer bilinmelidir ki bir yönetmen yardımcısı “müsait”tir. Eğer yeterince hızlı davranırsanız iyi yönetmenler ve zor projelerde çalışan bir yönetmen yardımcısını müsait durumda yakalar ve anlaşma masasına oturursunuz. Bu kişilerden işinde iyi olanları genellikle iki üç proje sonralarını da rezerve etmiş bir vaziyette hayatlarına devam etmektedirler. Tahmin edilebileceği üzere bir reji asistanı (ya da yönetmen yardımcısı deyin farketmez) insan ilişkilerinde çok iyi olmalı, Eyüp Peygamber sabrına sahip olmalıdır. Günah keçisi olmaya da tahammül edebilme gücü varsa iyi bir gelirle hayatına devam edebilir. Ancak kendi içinde mutlu mudur yoksa mutsuz mudur bu insanlar, bilinmez.

Bir görüntü yönetmeni tanımayan yönetmenin işi zordur. Filmini emanet edeceğiniz kişiyi bizzat tanıyor olmak rahatlatıcıdır. Bizzat tanımıyorsanız piyasada araştırma yaparak (ki bu yine yönetmen yardımcıları sayesinde yapılabilir) bir takım isimlere ulaşabilirsiniz.

Artık elinizde bir öngörülenler bir de gerçekleşenler listesi vardır. Artık senaryonuzda hayal edilen mekanlar gerçek birer mekana dönüşmüştür. Artık proje tek kişinin hayali değil bir çok kişinin yükümlülüğü haline gelmiştir. Önüne geçemeyeceğiniz gerçek ise kimileri için sizin projeniz, hatta hayatınızın projesi, sadece “bitse de gitsek”tir.

Newton mekaniğinin yasaları kadar rijit bir başka yasa daha vardır: Prodüksiyon grubu parayı “çarçur” eder. Herkes nohut bulgur yerken yapım grubundaki birkaç kişiyi köfteleri götürürken görürseniz şaşırmayın. Newton’u hatırlayın. Bu gibi “küçük” sorunlar büyür de yönetmen ve yapımcının kulağına giderse işler tatsız bir hale gelmeye başlar. Böyle bir durumda, sık sık kendinize sinemanın bir sanat olduğunu hatırlatmanız gerekecektir. Paralar harcanmaya başladığına, ekipler sabahın erken saatlerinde Taksim ve Kadıköy’ün malum mekanlarından harekete geçmeye başladıklarına göre anlayabilirsiniz ki artık Prodüksiyon (Yapım) fazındasınız. Kamera asistanları, meraklı halkımız tarafından yöneltilen “ne çekimi?” ya da “hangi kanal?” gibi sorularla o kadar sık yüzyüze gelirler ki her seferinde “yerçekimi” ve “süveyş kanalı” demeyi bir zayıflık olarak kabul etmezler.
Bu yazı hayalperdesi‘nin 18.sayısında yayınlanmıştır. Yazının ikinci bölümü burada.

Kaynağı ne olursa olsun çatışma, karakter gelişimi ve inanılır bir hikaye kurulmasında ana unsurdur.

Çoğu hikaye merkezi bir çatışma etrafında döner. Yani: Bir cinayet gizemi (katil kimdi, amacı neydi) duygusal bir öykü (ana karakterler bir araya gelecekler mi, ana karakter geçmişiyle hesaplaşabilecek mi) ya da bir bilimkurgu (kahramanımız yaratık ordusunu alt edebilecek mi). Dengeli bir iç ve dış çatışma, gerilim yaratır ve seyircinin öyküyü takip etmesini zorunlu kılar.

Dış çatışma:
Ana karakter kendi dışındaki bir şeyle mücadele eder ve üstesinden gelir, mesela:

Karakter ve çatışmalarına örnek: Salieri…

Karakter tabiata karşı
Karakter başka bir karaktere karşı
Karakter topluma karşı
Karakter teknolojiye karşı
Karakter doğaüstü güçlere karşı
Karakter yazgısına karşı
bir çatışma içindedir. Hemen hemen bütün popüler hikayeler bir dış çatışma ile gelişirler. Mesela bir gizem öyküsünde ana karakter kendisini öldürmeye çalışan bir katille savaşmaktadır. Ana karakter potansiyel bir kurban olarak takip edilen bir dedektif, kız kardeşinin katilini araştıran bir aile üyesi olabilir. Bu sayede hikaye tatmin edici bir sona doğru ilerler yani gizem (dış çatışma) nihayete erer.

Dış çatışma hikayenin ilerlemesini sağlar ve dış çatışmayı çözme çabası kahramanımıza öğrenmesi gereken gerçekleri öğretir. Mesela potansiyel kurban, kendini koruma tekniklerini ya da bir dedektif olarak bir davayı nasıl doğru bir şekilde sonuçlandıracağını öğrenir.

İç çatışma: Karakter kendiyle çatışır.

İç çatışma karakter gelişminin en belirgin kaynağıdır. Karakter kendi içindeki şeytanlarla savaşmalıdır. Kazanırsa değişim gelir, kaybederse her şey aynı kalır. Her karakterin bir iç hayatı, iç dünyası vardır. Mesela dedektifimiz bir anlığına insanlara duyduğu güvensizlik duygusu ile yüzleşmek zorunda kalabilir. Ana karakter, aynı anda hem iç hem dış çatışma ile savaşabilir. Belki de iç çatışmaları onun yapmakta olduğu işteki becerisini arttıracaktır. Ya da çok meşgul olduğu için iç dünyasında olup bitenlere yeterince vakit ayıramamaktadır.

Traci Killen’den…

İyi bir senaryoyla iyi bir yönetmen bir şaheser bir film çekebilir. Aynı senaryoyla ortakarar bir yönetmen “idare edecek” bir film üretebilir. Fakat kötü bir senaryoyla iyi bir yönetmen dahi büyük ihtimalle iyi bir film çekemez. Sinemasal bir anlatımla, kamera ve mikrofon suda ıslanmaz ateşte yanmaz olmalıdır. Bir filmi gerçek yapan budur. Senaryo bu güçte bir şey olmalıdır.

Riggs and Roger

Hitler ve Goering’in Polonya’yı işgal etmek istediklerini hatırlayın. Goering “Harika! Hadi Polonya’ya doğudan saldıralım” dediğinde Hitler, “Hayır, asla! Kuzeyden seni salak, kuzeyden!” diye haykıracaktır. Demek istediğimi anladınız mı? Bu ikisi toplamda aynı fikirde olabilirler ama asıl önemli nokta o noktaya gelirken nasıl çatıştıklarıdır.

Norman Lear “Neden bu iki insan tartışıyor ve neden ikisi de haklı?” sahnelerinin en iyi sahneler olduğuna inanmaktadır. Meslektaşım profesör Richard Walter aynı konu hakkında şöyle der: “Hiçkimse mutlu insanların yaşadığı bir köy hakkında bir hikaye dinlemek istemez!” Mark Twain “Mizahın gizli kaynağı eğlence değil acıdır” demiştir. Ve acı her zaman bir çatışmanın sonucudur. “Karım beni terkediyor”, “Kansere yakalandım”, “Sevgilim geri geldi”, “Bugünlerde banka soymak çok güçleşti”, “Eve dönmek istiyorum”… Bütün bu klasik şahsi çatışmalar harika drama ve komedilere dönüşebilirler…

Mihail M. Bahtin, ilginç kişiliği yanında zor zamanlarda zor bir alanda fikirler üreten, üretken bir zihindi. Sanat felsefesi alanında en etkili isimlerinden biri oldu. Dostoyevski poetikası üzerine düşüncelerini yazdığı kitabının türkçe tercümesinde Wayne C. Booth‘un nefis bir sunuş yazısı var. Bu sunuş yazısı bana yıllar önce okuduğum Thomas Kuhn’un Bilimsel Devrimlerin Yapısı adlı kitabının önsözünü hatırlattı. Nilüfer Kuyaş imzalı bu önsöz gibi Wayne C. Booth’un önsözü de içinde bulundukları kitabın alanına dair okuyucuya derli toplu bilgiler veren, son derece düzgünce yazılmış bir giriş yazısı niteliğinde. Kuyaş, bilim felsefesinde olan biten ne varsa harika bir derleme yapmış. İlgi duyan herkesin mutlaka başucunda olmalı. Bahtin’in Dostoyevski Poetikasının Sorunları adlı kitabının sunuş yazısı da bitmek bilmeyen biçim içerik tartışmalarını özetlemekle kalmıyor, Bahtin’in fikirleri doğrultusunda daha başka pek çok temel sanat felsefesi sorununa değiniyor. Örneğin Çokseslilik bir başlık olarak kabul edilirse Bahtin’in önemli fikirleri yer yer karşıt görüşleriyle birlikte okuyucuya sunuluyor. Drama yazarının da mutlaka Bahtin’in fikirleriyle tanışıyor olması gerektiğine olan inancım bu sunuş yazısından önce oluşmuştu, ne var ki bu denli bir sunuş ile karşılaşmak da hoş bir sürpriz oldu doğrusu. Sanatın ve sanatçının doğasına dair düşüncelere dalmak, belki de çok daha zor bir soru olan Batılı bağlamların dışında düşünebilmek ya da Dostoyevski’yi tekrar keşfetmek için mutlaka okunması gereken kitaplardan biri olarak gördüğüm Dostoyevski Poetikasının Sorunları’nın Wayne C. Booth imzalı sunuş yazısından altını çizdiğim yerlerin bir kısmı aşağıda bulabilirsiniz.

Hiçbir şey soyut şeylere duyulan sevgiden daha insani değildir.

Yaşadığımız son yüzyılda şaşırtıcı ölçüde çok sayıda eleştirmen sanatı anlamların tasfiyesiyle bir tutmuştur. Sanatsal olmayan hayatlarımızı karmakarışık hale getiren pratik ilgilerimizle kirlenmemiş basit, saf biçim görüşüne ne denli yaklaşırsak, sanat olarak adlandırılan şeye de o denli yaklaşacağımız açık değil midir?

Büyüleyici öyküler bize karmaşık bir hakikat sunarlar: insani olaylar kendi başlarına sanat değilken, çift akrostişin tersine, kurmaca açıkça sanattır, bir şekilde insani olaylardan yapılmış bir sanat. Sanat bir şekilde biçimle ilgiliyse, biçim sanatı hayattan ayıran şeyse ve kurmaca biçimler hayatın malzemesi içine gömülüyse nasıl olur da kurmaca sanatından söz edebiliriz?

Bahtin için: Sanatçının temel görevi basitçe kendi türündeki en etkili yapıtı mümkün kılmak değildir. Daha çok, diğer tüm görüşlerden üstün bir dünya görüşüne ulaşmaktır; doğru görevleri yerine getiren doğru türde bir kurmaca şimdiye dek tasarlanmış en iyi anlama aracıdır. Gerçekten de çoğu batılı eleştirmenin göklere çıkardığı tamamen farklı türde bir nesnelliğe ulaşarak insan hayatının temel, indirgenemez çok-merkezliliğinin veya “çokseslilik”inin hakkını verebilecek tek kavramsal araç kurmacadır.

Bilincimiz, gittikçe daha fazla sesi “ikna etme yetkisine” sahip görüp bünyesine katarak ve sonra da bu seslerden hangilerini “içsel olarak ikna edici” diye kabul edeceğini öğrenerek gelişir.Dayatılmış bir “dar anlamda ideoloji” tarafından sakatlanmamış olan herkes, bir “ideolog” olmayan herkes, her birimizin bir “Ben” değil bir “Biz” olduğu gerçeğine saygı duyar. Çokseslilik, birlikte “diyalojik” hayatlar sürüyor olmamız mucizesi hem hayatın bir gerçeğidir, hem de en yüksek doruklarında, sonsuzca aranması gereken bir değerdir. Edebiyat yapıtlarının bu anlamda diyalojik doğalarımızın hakkını verme eğiliminde olmadığını her edebiyat tarihçisi teslim edecektir.

Yüzeyde çoksesli görünen ve Batılı nesnelcilik için kurmacanın öykünmesi gereken bir tür model haline gelmiş olan drama bile doğası gereği monolojiktir, çünkü drama yazarı karakterlerine istediklerini kendi istedikleri şeklinde söyleme özgürlüğü vermektense her zaman söylemeleri geren şeyleri dayatıyordur.

Bahtin çoksesli idealin Dostoyevski’de, ama yalnızca Dostoyevski’de gerçekleştirildiğini kabul eder. Tüm kontrpuancıların en büyüğü karakterlerine sahiden teslim olur ve onların kendisininkinden başka şekillerde konuşmalarına izin verir. kahramanlar artık yazarın mütehakkim  bilincine indirgenmez; ikincil karakterler artık kahramanlar için – veya yazar için- taşıdıkları fayda tarafından kuşatılmaz, bu faydaya indirgenmezler. Kısacası, karakterler oynadıkları roller sayesinde tamamen bilinen nesneler olarak gösterilmek ve sonra da işlerini bitirmiş görülüp bir kenara atılmak yerine, eksiksiz özneler olarak kabul edilirler, asla tam olarak tanımlanamayan veya tüketilemeyen “bilinçler” olarak gösterilirler.

Mihail M. Bahtin – Dostoyevski Poetikasının Sorunları, Metis Eleştiri 2004, Çev. Cem Soydemir

Einstein, yazarlık üzerine de tavsiyelerde bulunuyor diyebiliriz.

Altı yaşındaki bir çocuğa anlatamadığını sen de anlamamışsındır.
“If you can’t explain it to a six year old, you don’t understand it yourself.”

Çocuklarınızın zeki olmasını istiyorsanız onlara masal okuyun. Onların daha da zeki olmasını istiyorsanız daha fazla masal okuyun. 
“If you want your children to be intelligent, read them fairy tales. If you want them to be more intelligent, read them more fairy tales.”

Perdelerin yerleri değişkendir. Genellikle ilk perde en kısa olandır. Öykünün temel sorununun ve ana karakterlerin tanıtılmasıyla başlar ve Esas Oğlan’ın temel sorunu çözmek için verdiği kararla biter. Başka bir deyişle, ilk perdede seyirci “işte bu film şunun hakkındadır ve kimlerle başbaşa kalacağımızı böylece görmüş olduk” der. İlk perdede iç ve dış sorunlar ve karakter yapıları açısından oyun kuralına göre oynanır. Genellikle de kahraman ya da Esas Oğlan tarafından yaşanan bir ahlaki çatışma noktasıyla sona erer. High Noon’da şerif kasabaya dönüp kötü adamlarla savaşmaya karar verir. Eğer kaçmaya karar verseydi, meydan okumayı görmezden gelseydi, bir hikayenin varlığından söz edilemezdi. Yani kötü adamların savaşacak bir “iyi adam”ı olmazdı ve kahraman kendini ahlaki olarak lanetlemiş olacaktı. Birinci perdenin sonu, hikayenin sonu olacaktı. Savaş kararı, fiziki bir hareket olsun, varoluşsal bir seçim olsun her iki durumda da iç ve dış problemleri bir üst seviyeye çıkartır yani hikayeyi ikinci perdeye taşır. Fakat şerif kötü adamlarla basitçe dövüşüp hepsini öldürseydi ilk perde çok çabuk sonuçlanmış olacaktı. ilk perde üçüncü perdeye doğru dur durak vermeden ilerlemelidir. İkinci perde ise temel sorunu karmaşıklaştırmaya yarar ve karakterleri güçlendirerek, aralarındaki dramatik etkileşimi artırarak, onları değişime ya da katarsise hazırlar. Genel olarak en uzun perdedir ve filmin süresinin yaklaşık yarısını işgal eder. Üçüncü perde genel olarak kahramanın fiziki ve psikolojik olarak en düşük noktasında başlar. Tekrar High Noon’a dönecek olursak, şerif karısı ve arkadaşları tarafından terkedilmiştir, ölmeyi bekler bir halde vasiyetini hazırlamaktadır. Tam o en karanlık anda son kötü adamında da geldiğini haber veren tren düdüğü duyulur. İşte o noktada bitmiş tükenmiş kahraman, ofisinden çıkar ve ilk perdede oluşturulmuş iç ve dış sorunları çözmek için kolları sıvar. Şimdi gerçek dünya hakkında bir iki söz söyleyelim: Bu zarif yapı, dramatik çarpışmalar için mükemmel bir araç olmakla birlikte, hayatla işi bitmemiş insan ruhunun derinlikleri ile ilgili de bir dışa vurumdur. Gerçek hayata bir göz atalım:Görüldüğü gibi hayat, birbiri ardına gelen belirgin bir yapı ya da anlamdan oluşmayan garip bir şeydir. F.Scott Fitzgerald “Amerikalılar için ikinci perde yoktur” derken kısmen haklıydı. Hiç kimse için ikinci perde yoktur. Birinci ya da üçüncü perde de yoktur. Hayatın “perde”leri yoktur ve hayat bir “yapı” değildir. Hayat sadece hayattır. Hayatın kimi bölümleri yapay bir dramatik eğri oluştururken (şekildeki B bölgesi) kimi parçaları da irrasyonel ya da trajik kıvrımlar içerebilir (şekildeki A bölgesi). Sanat gerçeği taklit etmeye çalışmaz, hayatın özünü ortaya çıkarmaya, yalanların arkasındaki gerçekleri, anlamsızlığın arkasındaki anlamı, raslantının arkasındaki yapıyı bulmaya çalışır. Bu derin gerçekleri çok belli etmese de, insanların patlamış mısıra gömüldüğü anlarda bile, kahramanların zaferlerinde, daha iyi bir hayatın yollarını, yapısını ve anlamını, bize gösterebilir.

Klasik dramatik eğrinin yapıtaşı sahnedir. Otuzlu ve kırklı yıllarda tipik bir sahne beş sayfadan, yüz yirmi sayfalık bir senaryo da yirmi, yirmibeş sahneden oluşurdu. (kabaca bir senaryo sayfasının filmin bir dakikası olduğu kabul edilir). Her sahne minik bir film gibi düşünülür, her birisinin başlangıcı, ortası ve sonu olurdu. Tipik bir sahne bir problemi ortaya koymalı (mesela kötü adamların kasabaya gelmesi), karmaşıklaştırmalı (kötü adamlar dört kişidirler, acımasızdırlar ve şerifin peşindedirler) ve çözmeliydi (şerif kasabayı terketmeye karar verir). Ayrıca her sahne büyük kardeşi film ile aynı dramatik kurallara uyan kendi dramatik eğrisine sahip olurdu… Tabi, her sahnenin finali bir sonraki sahnenin problemini tetiklerdi. Her sahne birbiriyle o şekilde bağlantılı olurdu ki bir sahne çıkartılsa film tutarsızlaşırdı. Bu yapı kaçınılmaz olarak hikayenin iliştirildiği film yapısının omurgasını zamanla şu hale getirirdi:

Devam edecek…
Kaynak: Good scripts, bad scripts : learning the craft of screenwriting, Tom Pope, Three Rivers Press, New York

Hikaye anlatma işi sanıldığı gibi sadece sezgisel ya da hayalgücü gerektiren bir iş değildir. Friedrich Nietzsche sanat üzerine düşüncelerini yazarken sanatın Apollonik ve Dionizik olarak ikiye ayrılabileceğini ifade etmişti. Apollon , Yunan mitolojisinde müziğin, sanatların, güneşin, ateşin ve şiirin tanrısıdır. Ayrıca kehanet yapan, bilici bir tanrıdır. Dionysos ise şarabın sadece sarhoş ediciliğini değil, sosyal ve faydalı etkilerini de temsil eder. Medeniyetin destekçisi ve barış aşığı bir tanrıdır. Bu mitolojik tanrıların eylemleri ve kişilikleri bir yana Nietzsche’nin yakaladığı düşünce, varlığın -kimilerinin diyalektik kimilerinin yin yang dediği- simetrisidir. Eril ve dişilliği de temsil eder. Nietzsche bir sanatçı yani bir hikaye anlatıcı olarak insandaki vecd halini, hayallerin ve ilhamların uçuşmasını, aşkınlığı temsil eden kısmın (Dionysos) yanında tasarımsal ve mühendislik hesap gerektiren, mesleki bir ustalığın ve tecrübi bilgiyi kullanan kısmın (Apollon) karşıtlığı ya da karşılıklı uyumlarını anlatmak ister. Sanatın hemen her alanı her iki alanda gezinmeyi gerektirir. Bir heykeltraşın hayalgücünü kullanmanın ötesinde kullanacağı malzemenin teknik özelliklerini (örneğin mermerin sertliği, kırılganlığı, başka malzemelerle etkileşimi…) tanıması gerekmediği düşünülebilir mi? Bir şairi sadece ilhamları mı yönetir? Hayır. İlhamla gelen bir duygudur ve o duygunun kelimelere ihtiyacı vardır. Kelimeler işin içine girdiği andan itibaren şairin içine düştüğü dil ve dilbilgisinin tüm sorunları, apollonik süreci başlatacaktır. Şiirin tasarım aşaması hesap kitaptan başka bir şey değildir.

Bir “hikaye anlatıcı” için de aynı durum söz konusudur. İlham aşaması ve tasarım aşaması…  Senaryo yazarının ilhamı da tıpkı bir mermer blok gibidir. Estetik değeri olan bir sanat eseri olması için heykeltraşının tasarımına, araç-gerecine ihtiyacı vardır. Belki de sadece bu sebepten ötürü “benim hayatım roman” diyen çok sayıda insanla tanışırsınız ama bir roman yazmış bir insanla nadiren karşılaşırsınız. Tasarım aşaması zordur, uzun sürer. Öte yandan evrenin ve insanın yaradılışı gereği olsa gerek, apollonik ve dionizik süreçler birbirinden keskin çizgilerle ayrılmaz. Yani ilhamların zenginliği ve güzelliği, çoğu zaman tasarım aşamasında harcadığınız zamanların toplamıyla doğru orantılıdır. Hep anlatılır ya; mesela “ünlü bir bilimadamı buluşunu, bir gün kahvaltı yaparken, kahvaltı masasında gerçekleşen alaleda bir hadise sonucunda buluverdi”. Oysa o buluş sadece o kahvaltı masasının meyvesi değildir. Yıllar süren “apollonik” dirsek çürütmelerin sonucudur.

Bu hoş grafik bütün dramaların temelidir.

Bu hoş grafik bütün dramaların temelidir. Ancak gerçekte ihtiva ettikleri iç ve dış problemler yüzünden bütün dramalar göründüğünden daha karmaşıktır. Yani, klasik western filmi High Noon’da kötü adamlar ellerinde silah şerifi vurmak için kasabaya girdiklerinde bu en basit haliyle dış problemdir. Psikolojik ya da içsel problem ise şerifin karısını kaybetme korkusuyla kötü adamlarla savaşmaya çekinmesidir. İşin ideal olanı, bu fiziki ve psikolojik problemin aynı en yüksek gerilim noktasında çözülmeye başlamasıdır. Aksi takdirde psikolojik ve fiziki gerilim için iki ayrı doruk noktası ve iki ayrı çözülme zamanına ihtiyaç duyarız. İki ayrı doruk noktası, iki ayrı çözülme anlamına ve hikayenin kendisini toparlayamamasına ve seyircilerin öfkelenmesi anlamına gelebilir. Bu iç ve dış problemler hikayenin gerilim hattı üzerinde ilmekli bir görüntü sergiler. Yani şöyle:

Bu grafiğin “perde” adı verilen üç bölüme ayrılmış olmasına özellikle dikkat edin.

Bu grafiğin “perde” adı verilen üç bölüme ayrılmış olmasına özellikle dikkat edin. Zaman içinde bu üç perde drama sanatının temel tuğlaları haline gelmiştir. Eski bir söyleyişe göre ilk perdede kahramanınızı bir ağaca tırmandırırsınız ki bu ana problemi oluşturur, ikinci perdede ona bir şeyler fırlatırsınız ki bu problemi karmaşıklaştırır, üçüncü perdede de kahramanınızı ağaçtan indirirsiniz ki bu da problemi çözüme kavuşturur.

High Noon

Tefrikamız devam edecek…
Kaynak: Good scripts, bad scripts : learning the craft of screenwriting, Tom Pope, Three Rivers Press, New York